Artista Plástico
Roberto Suárez Rengifo
SÃO GABRIEL DA CACHOEIRA
XXXVIII FESTRIBAL 2026
Por Roberto Suárez Rengifo
Há lugares que a gente visita. E há lugares que, depois de atravessados, passam a habitar a gente.
São Gabriel da Cachoeira foi, para mim, um desses lugares.
Neste ano de 2026, tive o privilégio de participar do XXVIII Festival das Tribos Indígenas do Rio Negro, o Festribal, como membro do júri avaliador. Foram dias intensos, de encontros, escutas, amizades, descobertas e, sobretudo, de contato com uma cultura que não está guardada em livros, museus ou vitrines: uma cultura que continua viva, que se movimenta, que canta, dança, pinta, encena e se reinventa sem abandonar suas raízes.
Na arena, três agremiações trouxeram diferentes narrativas do universo indígena do Alto Rio Negro: a Associação Cultural Baré, com “Mistérios, Segredos e Encantos do Rio Bimiti”; a Associação Cultural Tribu Tukano, com “Sopro da Vida: Pamuri Mahsã, Gente da Transformação”; e a Agremiação Filhos do Rio Negro, com “Bayariwi'i, A Casa do Saber”.
Três caminhos narrativos. Três maneiras de olhar para a ancestralidade. Três rios de memória desembocando no mesmo território cultural.
E talvez seja justamente isso que mais me impressionou: perceber que, embora cada agremiação tenha construído sua própria narrativa, todas estavam falando, de alguma maneira, sobre a mesma coisa, a permanência da vida e do conhecimento ancestral.
O RIO QUE GUARDA MEMÓRIAS
A Associação Cultural Baré levou para a arena os mistérios do Rio Bimiti, esse rio sagrado que permanece vivo na memória do povo Baré.
O tema nasceu da oralidade, dos relatos dos antigos moradores e dos conhecedores da região do Distrito de Cucuí. Histórias que durante muito tempo permaneceram guardadas na memória foram transformadas em espetáculo.
Entre elas, O Rapto da Cunhã, narrativa de uma jovem retirada de seu povo e afastada durante mais de vinte anos de sua família, até retornar transformada em uma mulher forte e determinada.
E também O Monstro do Rio Bimiti, situado no Lago do Pirarára, onde um grande peixe aterrorizava as famílias e levava crianças para as profundezas das águas.
Mas o que me pareceu mais importante não foi apenas aquilo que essas histórias narravam. Foi perceber o gesto de retirar a memória do silêncio e devolvê-la à comunidade por meio da arte.
A arena tornou-se, assim, uma espécie de grande território da lembrança.
E a homenagem aos anciões Nilo Euzébio Gusmão, Armindo Pereira da Silva, Poreza Henrique e Mariana Gonçalves reforçou essa dimensão: antes de existir o espetáculo, existem as pessoas que guardaram as histórias. Antes da cena, existe a memória. Antes da coreografia, existe o corpo que recebeu e transmitiu o conhecimento.
O SOPRO QUE TRANSFORMA
A Associação Cultural Tribu Tukano apresentou “Sopro da Vida: Pamuri Mahsã, Gente da Transformação”, mergulhando na cosmogonia e na cosmologia Ye’pa Oyé para falar da origem da humanidade.
Os Pamuri Mahsã, associados aos povos Tukano, Tuyuka, Arapasso, Dessano e Piratapuia, aparecem como Gente da Transformação.
E essa palavra, transformação, talvez seja uma das chaves para compreender o próprio festival.
Porque tudo ali se transforma.
A memória transforma-se em narrativa.
A narrativa transforma-se em música.
A música transforma-se em movimento.
O movimento transforma-se em imagem.
E a imagem volta a transformar-se em memória.
Na apresentação Tukano, senti particularmente essa força. Havia algo que ultrapassava a dimensão do espetáculo. Os corpos em movimento pareciam carregar uma memória muito anterior à própria arena.
Era como se cada passo dissesse: estamos aqui porque outros caminharam antes de nós.
E talvez seja essa uma das maiores forças das culturas indígenas do Alto Rio Negro: a capacidade de fazer do presente uma continuidade do passado, sem transformar o passado em coisa morta.
BAYARIWI'I: A CASA ONDE O SABER RESPIRA
A terceira apresentação, “Bayariwi'i, A Casa do Saber”, trouxe para a arena os ritos de passagem, o protagonismo das mulheres e das matriarcas do Alto Rio Negro e a força dos conhecimentos ancestrais.
A Casa do Saber não precisa necessariamente ter paredes.
Ela pode estar na palavra de uma anciã.
No canto de um pajé.
Na mão que ensina a pintar.
No corpo que conhece uma dança.
Na criança que observa.
Na avó que conta.
No jovem que aprende.
Talvez a verdadeira casa do saber seja justamente essa circulação permanente do conhecimento entre gerações.
E foi isso que encontrei em São Gabriel: um conhecimento que não está parado.
Ele se move.
QUANDO A ICONOGRAFIA GANHA VIDA
Como artista, uma das experiências que mais me marcou durante esses dias foi perceber a potência das iconografias indígenas.
Nós, muitas vezes, somos educados dentro de uma tradição ocidental que acredita ser necessário interpretar uma imagem para descobrir aquilo que ela “significa”.
Mas ali tive outra experiência.
Algumas imagens não precisam ser interpretadas. Elas têm vida própria.
Elas vivem nos corpos.
Vivem nos tecidos.
Vivem nas pinturas.
Vivem nos adereços.
Vivem nos movimentos.
Vivem na relação entre o corpo, a floresta, o rio e a memória.
A iconografia não aparecia simplesmente como decoração de um espetáculo. Ela fazia parte de uma linguagem maior.
Uma linguagem que não se limita ao olhar.
É preciso senti-la.
É preciso perceber seu movimento.
É preciso compreender que determinados desenhos, formas e padrões carregam relações com o território, com os ancestrais, com os seres da floresta e com as próprias maneiras de existir.
Naqueles dias, muitas vezes tive a sensação de que a arena não estava apenas mostrando uma cultura.
A cultura estava mostrando a si mesma.
MAIS DO QUE UMA COMPETIÇÃO
Ao final, o resultado apontou para um empate técnico entre a Associação Cultural Tribu Tukano e a Agremiação Filhos do Rio Negro.
Mas talvez o maior vencedor tenha sido o próprio Festribal.
Porque quando uma comunidade consegue colocar sua memória no centro de uma arena, quando os jovens aprendem os passos de seus antepassados e quando histórias transmitidas oralmente encontram novas formas de expressão, alguma coisa muito maior está acontecendo.
Não estamos diante apenas de uma competição entre agremiações.
Estamos diante de uma disputa contra o esquecimento.
E, nessa disputa, cada dança é resistência.
Cada canto é memória.
Cada adereço é linguagem.
Cada história contada é uma pequena vitória contra o desaparecimento.
SÃO GABRIEL DA CACHOEIRA, TERRITÓRIO DE MEMÓRIA
Voltei de São Gabriel da Cachoeira levando comigo muito mais do que lembranças de um festival.
Levei rostos.
Levei encontros. Levei amizades.
Levei imagens.
Levei sons.
Levei o movimento daqueles corpos que, por alguns dias, fizeram a arena parecer um território onde passado e presente caminhavam juntos.
E compreendi, mais uma vez, que a Amazônia não pode ser pensada somente como floresta.
A Amazônia também é memória.
É pensamento.
É estética.
É espiritualidade.
É oralidade.
É corpo.
É imagem.
É música.
É uma infinidade de conhecimentos que continuam sendo transmitidos, mesmo diante de todas as transformações do mundo contemporâneo.
Enquanto existirem pessoas dispostas a contar.
Enquanto existirem crianças dispostas a aprender.
Enquanto existirem jovens dispostos a dançar.
Enquanto existirem anciãos dispostos a transmitir.
Enquanto os rios continuarem carregando histórias.
a cultura amazônica não desaparecerá.
E São Gabriel da Cachoeira talvez seja uma das expressões mais extraordinárias dessa permanência.
Ali, os muitos povos, os muitos sangues, as muitas línguas e as muitas histórias encontram-se para reafirmar que ancestralidade não é apenas aquilo que ficou para trás.
Ancestralidade é aquilo que continua caminhando conosco.
Naqueles dias, olhando a arena, percebi que os passos ancestrais não estavam repetindo o passado.
Estavam construindo o futuro.
E talvez essa seja a maior beleza que São Gabriel me ensinou:
um povo permanece vivo quando sua memória continua encontrando corpos para dançar, vozes para cantar, mãos para criar e olhos para reconhecer.
E enquanto São Gabriel da Cachoeira existir, enquanto seus povos continuarem contando suas histórias e fazendo delas matéria de vida, a Amazônia continuará respirando.
Como um sopro.
Como um rio.
Como uma dança.
Como uma memória que se recusa a morrer.
Roberto Suárez Rengifo
Artista Plástico
Publicado:07/09/2026
Exposição Fotográfica
Rios, Reels (Paraísos e Hells)
Por Roberto Suárez Rengifo
Há exposições que procuram mostrar um lugar. Outras tentam compreender como esse lugar foi inventado pelos olhos de quem o fotografou. “Rios, Reels (Paraísos e Hells)”, em cartaz na Galeria do Largo, em Manaus, pertence a essa segunda categoria.
Com curadoria de Alberto César Araújo, a mostra reúne diferentes gerações e modos de produzir imagens sobre a Amazônia. Fotógrafos consagrados, artistas contemporâneos, comunicadores indígenas e novas linguagens audiovisuais aparecem lado a lado, como afluentes de um mesmo rio. A proposta é ambiciosa: pensar a fotografia amazônica não como um arquivo imóvel, mas como uma correnteza em permanente transformação.
E talvez seja justamente aí que esteja a principal força da exposição.
O rio, na mostra, não é apenas assunto. É metáfora, território, memória e método de leitura. Ele corre, retorna, acumula sedimentos, muda de direção e carrega consigo aquilo que encontra pelo caminho. A fotografia também. Entre imagens documentais, registros de comunidades, corpos em relação com a água, barcos, florestas, queimadas e paisagens vistas de cima, a exposição constrói uma espécie de cartografia afetiva da Amazônia. Uma Amazônia que não aparece somente como natureza exuberante, mas como espaço vivido, atravessado por conflitos, deslocamentos, rituais, trabalho, destruição e resistência.
Entre o paraíso e o inferno O subtítulo “Paraísos e Hells” recupera uma velha ferida da representação amazônica.
Durante séculos, a região foi imaginada por viajantes, escritores, naturalistas e fotógrafos a partir de extremos: de um lado, o paraíso exótico, a floresta inesgotável, o Eldorado; de outro, a mata ameaçadora, o território hostil, o chamado “Inferno Verde”.
Essa dualidade aparece na literatura de Inglês de Sousa e, de maneira particularmente forte, em Alberto Rangel, autor de Inferno Verde. O problema é que tanto o paraíso quanto o inferno podem ser duas faces de um mesmo olhar: o olhar de quem chega de fora e transforma um território complexo em representação.
A exposição acerta ao colocar essa tradição em crise.
As fotografias apresentadas na Galeria do Largo não parecem interessadas em repetir simplesmente a velha imagem da Amazônia.
Ao contrário, muitas delas deslocam o espectador para dentro da paisagem. O rio deixa de ser cenário e passa a ser caminho. A canoa deixa de ser objeto pitoresco e se transforma em instrumento de sobrevivência, transporte e sociabilidade. O corpo deixa de estar diante da floresta e passa a existir dentro dela.
É uma mudança importante.
Porque talvez uma das grandes questões da fotografia amazônica contemporânea seja justamente esta: quem olha para quem?
A fotografia como correnteza
O texto curatorial propõe três movimentos para compreender a exposição: fluxo, refluxo e reflexo.
O fluxo representa a tradição fotográfica e aquilo que foi construído como memória visual da Amazônia. O refluxo é o retorno crítico a essa história. O reflexo corresponde às novas imagens, produzidas por artistas e comunicadores que utilizam câmeras digitais, celulares, redes sociais e vídeos curtos.
A metáfora funciona.
O chamado reel representa uma transformação radical na maneira como produzimos e consumimos imagens. Se o antigo rolo cinematográfico exigia tempo, espera, montagem e permanência, o vídeo das redes sociais nasce submetido à velocidade. A imagem contemporânea corre quase na mesma velocidade da água.
Mas há uma contradição interessante: quanto mais velozes se tornam as imagens, mais necessária parece ser a experiência de parar diante delas.
É justamente isso que uma exposição física como esta pode proporcionar.
Nas paredes da Galeria do Largo, imagens que poderiam desaparecer em poucos segundos na tela de um celular ganham outra dimensão. O visitante precisa caminhar, aproximar-se, afastar-se. O corpo volta a participar da experiência da imagem.
Nesse sentido, a exposição produz uma espécie de resistência à velocidade contemporânea.
Quando a fotografia encontra o sonho
Um dos aspectos mais provocadores da curadoria está no diálogo estabelecido entre a fotografia e o pensamento de Davi Kopenawa, particularmente a partir de A Queda do Céu, escrito em colaboração com Bruce Albert.
A aproximação entre a câmera fotográfica e a visão xamânica é intelectualmente ousada. O texto curatorial fala de uma espécie de “fotografia espiritual”, relacionando a visão produzida pela yakoana aos mecanismos ocidentais de revelação da imagem.
A comparação é poética e abre possibilidades importantes.
Mas também exige cuidado.
Não se pode simplesmente colocar a fotografia ocidental e a experiência xamânica como se fossem tecnologias equivalentes de produção de conhecimento. São sistemas distintos, ligados a cosmologias, experiências corporais e regimes de verdade diferentes.
O mérito da exposição está justamente em provocar essa aproximação sem que necessariamente seja preciso transformar uma experiência na outra.
A questão que fica para o visitante é mais profunda: será que a Amazônia pode ser vista apenas através das tecnologias inventadas pelo Ocidente?
Kopenawa nos lembra que não.
Antes da câmera fotográfica, antes do cinema, antes do celular, já existiam na floresta outros modos de ver, lembrar, narrar e conhecer.
A Amazônia nunca foi um território sem imagens.
Ela sempre produziu imagens de si mesma.
O corpo dentro da paisagem As fotografias apresentadas revelam outra dimensão importante da mostra: o corpo.
Em algumas imagens, ele aparece mergulhado na água; em outras, deslocando-se de barco, trabalhando, brincando, realizando práticas culturais ou simplesmente existindo diante da paisagem.
Esse aspecto é particularmente significativo porque durante muito tempo a fotografia da Amazônia privilegiou a paisagem em detrimento das pessoas.
A floresta era monumental.
O indivíduo, secundário.
Aqui, essa relação começa a se inverter.
O rio passa a ser compreendido através daqueles que o atravessam. A floresta, através daqueles que vivem nela. A paisagem deixa de ser uma imagem distante e passa a ser experiência.
É uma fotografia que humaniza o território sem reduzir a Amazônia à presença humana.
E talvez essa seja uma das suas maiores conquistas.
Entre arquivo e presente
A mostra também nos faz pensar sobre a própria história da fotografia na Amazônia.
Toda imagem carrega uma época. Toda fotografia é também um documento de como uma sociedade decidiu olhar para determinado lugar.
Por isso, revisitar o arquivo significa também questionar o que foi deixado de fora dele.
Quem fotografou?
Quem foi fotografado?
Quem teve o direito de produzir a narrativa?
Quem permaneceu atrás da câmera?
Essas perguntas tornam-se ainda mais importantes quando falamos de povos indígenas e comunidades tradicionais. A presença de novos fotógrafos e comunicadores indígenas aponta para uma transformação fundamental: não se trata apenas de incluir novos sujeitos nas fotografias, mas de permitir que novos sujeitos produzam as próprias imagens.
A diferença é enorme.
Não é simplesmente trocar o fotógrafo.
É mudar o lugar de onde a Amazônia é narrada.
Uma exposição que não fecha o rio
“Rios, Reels” não é uma exposição perfeita, e talvez não devesse ser.
Sua própria proposta é trabalhar com contradições. Tradição e contemporaneidade. Documento e criação. Película e celular. Arquivo e presente. Paraíso e inferno. Olhar externo e olhar interno.
Em alguns momentos, a aproximação entre fotografia, literatura, filosofia e cosmologia parece tão ampla que corre o risco de querer fazer caber muitas Amazônias dentro de uma mesma correnteza. A relação entre Bachelard e Kopenawa, por exemplo, é instigante, mas pede do espectador uma leitura cuidadosa para que a cosmologia Yanomami não seja absorvida por categorias filosóficas ocidentais.
Essa tensão, entretanto, não diminui a importância da proposta. Ao contrário, talvez seja justamente ela que torna a exposição necessária.
Uma boa exposição não entrega todas as respostas.
Ela cria perguntas que continuam existindo depois que deixamos a sala.
E “Rios, Reels” deixa algumas perguntas fundamentais: que Amazônia estamos fotografando? Para quem? A partir de onde? Quem controla suas imagens? E, sobretudo, o que acontece quando os habitantes da floresta deixam de ser apenas objeto da fotografia e passam a construir suas próprias narrativas visuais?
A Amazônia não é cenário
Ao percorrer a exposição, uma coisa se torna evidente: a Amazônia não pode mais ser tratada apenas como paisagem.
Ela é memória.
É território.
É conflito.
É espiritualidade.
É deslocamento.
É trabalho.
É infância.
É festa.
É destruição.
É resistência.
É também imagem.
Talvez por isso o rio seja uma metáfora tão apropriada. Porque um rio nunca é exatamente o mesmo. A água que vemos agora já passou por outros lugares e seguirá para outros destinos. Carrega consigo aquilo que não podemos mais enxergar.
A fotografia faz algo semelhante.
Ela congela um instante, mas não consegue deter o tempo.
Quando uma fotografia amazônica é colocada na parede, ela traz consigo tudo aquilo que estava antes daquele instante e tudo aquilo que aconteceu depois.
É nesse espaço entre memória e presente que “Rios, Reels (Paraísos e Hells)” encontra sua maior potência.
A exposição não pretende nos dizer qual é a verdadeira Amazônia.
E talvez seja melhor assim.
Porque a Amazônia não cabe em uma fotografia, em um livro, em um filme ou em um reel.
Ela corre.
E enquanto corre, muda a paisagem, muda os homens, muda as imagens e muda também o olhar de quem tenta compreendê-la.
“Rios, Reels (Paraísos e Hells)” pode ser visitada na Galeria do Largo, em Manaus. A exposição tem curadoria de Alberto César Araújo e reúne trabalhos de Adalmír Chíxaro, Alonso Júnior, Ana Claudia Jatahy, André Cavalcante, Bernardo Ale Abinader, Bruno Kelly, Bruno Mancinelle, César Nogueira, Clara Nogueira, Elaíze Farias, Isabelle Maciel, José Everton Feitozas, Juliana Pesqueira, Keila Sankofa, Lilo Clareto, Manú Carihuazari, Margem do Rio, Marilene Ribeiro, Mário Hirotoshi, Marizilda Cruppe, Michel Amazonas, Nicoly Ambrósio, Paula Sampaio, Ph Costa, Priscila Tapajowara, Raphael Alves, Rogério Assis, Samara Souza, Stéffane Azevedo, Tadeu Rocha, Valentina Ricardo, Valter Calheiros e Wérica Lima. Realização: Secretaria de Cultura do Amazonas – SEC
Roberto Suárez Rengifo
Artista Plástico
Publicado:24/08/2026
Tenho que falar comigo seriamente,
mas nunca encontro o momento.
Ligo para mim
e não estou.
Escrevo-me cartas
e não me respondo.
Bato à porta de mim mesmo
e ninguém abre.
Onde terei me metido?
O que fizeram de mim?
Quem levou o meu riso contagiante?
Em que esquina perdi minha alegria?
Quem silenciou meu coração
sem que eu percebesse?
Tenho que falar comigo seriamente.
Dou recompensa
a quem encontrar
a vontade de viver que um dia foi minha.
Procura-se um homem
que desapareceu dentro de si mesmo,
um homem que sabia rir,
sonhar, abraçar,
que ainda acreditava
que a vida podia ser bonita.
Tenho a solidão mais dolorosa de todas:
aquela de não estar comigo.
Fui embora de mim
sem sequer perceber.
E agora caminho pelo mundo
procurando alguém
que talvez esteja justamente
onde eu deveria estar:
dentro de mim.
Se alguém me encontrar,
por favor, telefone.
Diga que me viu.
Diga que ainda existo.
Que ainda respiro.
Que meu coração, apesar de cansado,
não desistiu completamente.
E se, por acaso,
eu bater um dia à minha própria porta,
não quero perguntar quem é.
Quero abrir os braços.
Quero me receber de volta.
Quero dizer:
Entra.
Eu estava te esperando.
E que felicidade será
ter novamente a minha companhia.
Ficarei comigo para sempre.
Se me vires por aí,
não passes indiferente.
Diz-me para voltar.
Diz que estou fazendo falta
a mim mesmo.
Diz que tenho uma casa
esperando por mim
dentro do meu próprio peito.
Diz que volte correndo,
porque preciso falar comigo seriamente.
Porque cheguei à minha idade
e finalmente compreendi
uma coisa que deveria ter aprendido
há muitos anos:
nunca levantei o queixo
diante do espelho
para dizer a mim mesmo:
“Estou aqui.”
Nunca me dei
o abraço que tantas vezes ofereci aos outros.
Nunca me lancei um beijo
com a ternura que lancei
a tantos rostos amados.
Disse “eu te quero”
a tanta gente
e quase nunca disse isso a mim.
Cuidei de tantos caminhos
e abandonei o meu.
Fui abrigo para tantos
e tantas vezes
dormi ao relento dentro de mim.
Perdoei os outros
e esqueci de me perdoar.
Agora preciso voltar.
Voltar para o homem
que fui deixando para trás
em cada despedida,
em cada silêncio,
em cada vez que coloquei
o mundo inteiro diante de mim
e me deixei por último.
Tenho que pedir perdão a mim mesmo.
Pelo descuido.
Pela ausência.
Pelas vezes em que chorei sozinho
e fingi que estava tudo bem.
Pelas vezes em que meu coração pediu colo
e eu não o abracei.
Hoje, finalmente,
quero cuidar de mim
como sempre cuidei dos outros.
Quero aprender novamente
a gostar da minha própria presença.
Quero olhar no espelho
e não procurar meus defeitos,
mas reconhecer o homem
que sobreviveu a todos os meus abandonos.
E quando finalmente me encontrar,
não vou perguntar
onde estive todo esse tempo.
Vou apenas me abraçar.
Longamente.
Como quem reencontra
um velho amigo
depois de muitos anos.
E direi baixinho,
com os olhos cheios de lágrimas:
Perdoa-me por ter demorado tanto.
Eu estava procurando por ti
sem perceber que eras eu.
Dou recompensa
a quem me encontrar.
Mas, se puderem,
não me tragam de volta pela mão.
Digam apenas o meu nome.
Talvez eu reconheça minha própria voz.
E volte correndo
para os meus braços.
🌹🌹🌹
Roberto Suárez Rengifo
Artista Plástico
Publicado:13/08/2026
Devolvam a infância às crianças
Acredito que tive uma infância. E, justamente por tê-la vivido intensamente, sinto uma profunda tristeza ao perceber que muitas crianças de hoje estão crescendo sem conhecer o verdadeiro significado dessa palavra. Sabe por que penso isso? Porque seus joelhos estão intactos. Porque seus calções não rasgam. Porque suas roupas chegam limpas ao fim do dia. Pode parecer um detalhe, mas não é. É o retrato de uma geração que perdeu os espaços onde antes nasciam as aventuras, a imaginação e a coragem. As escolas, muitas vezes, parecem prisões cuidadosamente organizadas. Crianças de apenas três anos já são pressionadas a aprender inglês, como se esse fosse o maior desafio da vida, quando, na verdade, o idioma mais importante da infância continua sendo o brincar. Defendo que toda criança tem o direito ao brincar livre e também ao brincar com risco. Sim, risco. Essa palavra assusta muitos pais de hoje. Curiosamente, são pais que tiveram uma infância cheia de liberdade e que, ao mesmo tempo, superprotegem seus filhos por medo de que algo aconteça. Tive a sorte de crescer em um pequeno povoado às margens de um rio, ao lado dos meus cinco irmãos. Brincávamos de jogos que praticamente desapareceram. Corríamos sem relógio, inventávamos mundos e descobríamos a vida sem manuais. Tenho três filhos e, dentro do possível, procurei transmitir a eles um pouco dessas brincadeiras que fizeram da minha infância um território inesquecível. Quem viveu esse tempo sabe do que estou falando. Roubar mangas do quintal do vizinho bravo era uma aventura épica. As mangas eram verdes, duras, quase incomíveis. Em casa havia frutas muito melhores, compradas no mercado por minha mãe. Mas nenhuma tinha o sabor daquelas conquistadas entre risos, correria e o medo de sermos descobertos. Não era a manga que importava; era a aventura. A infância é isso. A criança possui muito mais energia do que prudência. Nós, adultos, somos o contrário: acumulamos prudência e perdemos boa parte da energia. A criança experimenta primeiro e compreende depois. É assim que aprende. Lembro quando um amigo dizia: "Vamos subir naquele muro?" E todos íamos. Não porque fosse sensato, mas porque a aventura compartilhada era irresistível. Depois, em casa, vinha a famosa pergunta: "Se um se jogar da ponte, você também vai?" Talvez fôssemos. Não por irresponsabilidade, mas porque viver em grupo fazia parte da descoberta do mundo. Hoje tentamos substituir essas experiências por ambientes totalmente controlados. Tudo é monitorado, acolchoado, previsto. A criança já não experimenta a emoção de enfrentar o desconhecido, de resolver problemas reais, de calcular riscos, de cair, levantar e tentar novamente. Quando chegávamos em casa com o calção rasgado, ainda precisávamos inventar uma explicação convincente para nossos pais. Sem perceber, aprendíamos estratégia, criatividade e responsabilidade. Eram lições que nenhum livro poderia ensinar. Vivemos, porém, uma época marcada pela superproteção. E digo algo que pode parecer duro: a superproteção também pode ser uma forma de violência contra a infância. Não porque exista falta de amor, mas porque impede que a criança construa autonomia diante da realidade. Nossos pais nos deram muitos conselhos, é verdade. Mas o que realmente nos educou foram as experiências vividas. Aprende-se prudência subindo em árvores, descobrindo quais galhos suportam nosso peso. Aprende-se coragem enfrentando pequenos medos. Aprende-se responsabilidade convivendo com as consequências das próprias escolhas. Hoje elogiamos nossos filhos o tempo inteiro. Dizemos que são extraordinários, brilhantes, especiais. No entanto, muitos crescem com um enorme medo de fracassar, justamente porque quase nunca tiveram a oportunidade de enfrentar pequenos fracassos durante a infância. Também empobrecemos as histórias que contamos às crianças. Os antigos personagens travessos, imperfeitos e corajosos deram lugar a protagonistas excessivamente corretos, quase santos. Esquecemos que as grandes histórias infantis sempre falavam sobre sair de casa, atravessar o bosque, enfrentar perigos, cometer erros e voltar transformado. No fundo, toda infância é essa viagem. Uma criança sai de casa, encontra o mundo, enfrenta seus medos, descobre seus limites e retorna um pouco mais sábia do que era quando partiu. Talvez seja exatamente isso que esteja faltando às novas gerações. Mais do que ensinar idiomas, tecnologias ou desempenho, precisamos devolver às crianças aquilo que nenhuma tela pode oferecer: tempo para brincar, liberdade para explorar, coragem para errar e o direito de viver uma infância verdadeira. Porque uma infância não se mede pelas notas da escola, nem pelos cursos acumulados. Mede-se pelos joelhos ralados, pelas roupas rasgadas, pelas árvores escaladas, pelas mangas roubadas e pelas histórias que permanecerão vivas na memória por toda uma vida.
Roberto Suárez Rengifo
Artista Plástico
Publicado:09/08/2026
TEZ: quando o corpo se torna linguagem
O espetáculo Tez, dirigido por Jean Winder, apresentado no Teatro da Instalação, propõe uma experiência cênica em que a dança contemporânea, a acrobacia e a performance se unem para investigar questões relacionadas ao corpo, ao feminino, à ancestralidade e à construção das identidades. Mais do que narrar uma história, a obra cria um espaço de sensações, onde o movimento substitui a palavra e o corpo assume plenamente sua condição de linguagem.
Desde a cena inicial, as intérpretes estabelecem um diálogo contínuo por meio da dança. Não há texto falado, pois os gestos, os olhares e a respiração comunicam aquilo que as palavras muitas vezes não alcançam. Como afirma Maurice MerleauPonty, o corpo é nosso primeiro meio de relação com o mundo, e em Tez essa ideia ganha forma na delicada construção dos movimentos.
A proposta de romper com padrões de gênero e estereótipos sociais aparece de maneira sensível, sem recorrer a discursos diretos. As experiências das intérpretes emergem através de corpos que oscilam entre força e vulnerabilidade, revelando processos internos de transformação. Nesse aspecto, o espetáculo dialoga com as reflexões de Judith Butler, ao compreender a identidade como uma construção contínua, produzida pelas relações sociais e pela experiência vivida.
Entre os momentos mais marcantes está a apresentação de Fernanda Bezerra no trapézio, cuja dança aérea transforma o aparelho circense em metáfora da instabilidade da existência. Também se destaca a performance de Paloma Blandina no tecido acrobático, em que técnica e sensibilidade se encontram para criar imagens de liberdade, resistência e superação.
A cenografia contribui significativamente para a atmosfera da obra. A árvore de plástico transparente, sob uma grande lua suspensa, produz a sensação de um espaço silencioso e quase inerte. Ao mesmo tempo, esses elementos evocam referências ancestrais e místicas, reforçando a ideia dos ciclos da vida, da transformação e da conexão entre corpo e natureza.
Sob a perspectiva do Teatro Antropológico, de Eugenio Barba, o espetáculo valoriza a presença cênica e a energia das intérpretes acima da representação psicológica de personagens. O corpo torna-se um campo de forças, capaz de produzir significado por meio da ação física, da precisão e da relação com o espaço.
Mais do que abordar questões de gênero, Tez convida o público a refletir sobre a pele, evocada pelo próprio título, como lugar onde permanecem inscritas memórias, afetos e experiências. O reconhecimento da outra torna-se também um reconhecimento de si, produzindo imagens de acolhimento, resistência e transformação.
Ao final, Tez confirma a potência do circo contemporâneo como linguagem artística capaz de integrar dança, teatro e acrobacia em uma experiência estética profundamente sensível. Jean Winder conduz um espetáculo em que o silêncio dos corpos comunica mais do que qualquer discurso, oferecendo ao público uma obra poética, intensa e aberta a múltiplas interpretações
Roberto Suárez Rengifo
Artista Plástico
Publicado:14/07/2026
A escola sem arte: uma educação incompleta
Ainda hoje, em pleno século XXI, persiste uma ideia tão antiga quanto equivocada: a de que a arte na escola é perda de tempo. Curiosamente, essa afirmação quase nunca parte de quem conhece a potência transformadora da experiência artística, mas de uma lógica educacional que insiste em medir a aprendizagem apenas por números, avaliações padronizadas e conteúdos facilmente quantificáveis.
Perde tempo não a criança que pinta, dança, canta ou faz teatro. Perde tempo uma sociedade que reduz a educação à memorização mecânica e ao silêncio disciplinado. Perde tempo um sistema que acredita que aprender significa apenas permanecer sentado, preencher fichas e repetir respostas esperadas.
A arte é conhecimento. É uma forma de produzir pensamento, desenvolver sensibilidade e construir identidade. Quando uma criança cria uma cena teatral, ela negocia conflitos, exercita a escuta, organiza a linguagem, trabalha a memória, fortalece a autoestima e aprende a ocupar seu lugar no coletivo. Quando desenha ou pinta, não está apenas produzindo uma imagem, mas elaborando símbolos, organizando emoções e construindo maneiras próprias de compreender o mundo.
Paulo Freire lembrava que ensinar não é transferir conhecimento, mas criar possibilidades para sua construção. A arte faz exatamente isso. Ela convida à experimentação, ao erro, à descoberta e ao diálogo. Não entrega respostas prontas; ensina a formular perguntas.
Entretanto, a escola brasileira continua tratando a arte como um componente periférico, frequentemente reduzido a atividades comemorativas ou decorativas. Esse pensamento revela uma visão utilitarista da educação, na qual somente aquilo que produz resultados imediatos parece ter valor. Esquece-se que criatividade, imaginação, pensamento crítico e sensibilidade também são competências fundamentais para a vida.
Na Amazônia, essa discussão torna-se ainda mais urgente. Somos herdeiros de uma das maiores diversidades culturais do planeta, marcada pelas artes indígenas, ribeirinhas, caboclas e populares. Ignorar a arte na escola significa também silenciar memórias, enfraquecer identidades e romper o diálogo entre educação e cultura.
A arte não compete com a ciência, com a matemática ou com a língua portuguesa. Pelo contrário, amplia todas elas. Um estudante que aprende a interpretar uma obra de arte desenvolve a mesma capacidade crítica necessária para interpretar um texto, compreender um fenômeno científico ou analisar um problema social.
Uma escola que despreza a arte pode até formar bons repetidores de conteúdos, mas dificilmente formará cidadãos criativos, sensíveis e capazes de imaginar soluções para os desafios do presente.
A pergunta, portanto, precisa ser invertida: quanto custa uma educação sem arte? Talvez o preço seja justamente a perda daquilo que nos torna profundamente humanos: a capacidade de criar, de sentir, de imaginar e de transformar o mundo.
Roberto Suárez Rengifo
Artista Plástico
Publicado:21/06/2026
Exercício de Abaporutação: o esgotamento como insurgência performativa
Assistir à performance Exercício de Abaporutação, apresentada em 8 de junho nas instalações do Sinttel, foi presenciar uma experiência de resistência cênica que desloca o espectador de uma posição contemplativa para uma condição de partícipe de um acontecimento em permanente transformação. Dirigida por Dimas Mendonça e interpretada por Chico Caboclo e Lívia Cruz, e na sonoplastia Luan Moço, a obra inscreve-se no território híbrido entre teatro e performance, onde as fronteiras entre representação e experiência são deliberadamente desestabilizadas.
A noção de "abaporutar", desenvolvida no processo de criação do solo Abaporutação, parte do acúmulo e da repetição exaustiva de referências, imagens e ações até o seu esgotamento. Trata-se de um procedimento que não busca a síntese ou a resolução dramática, mas o desgaste das formas instituídas de sentido. A família, a religião, a arte e os papéis sociais surgem como estruturas submetidas a uma espécie de implosão performativa.
A performance desenvolve-se em cinco momentos distintos. O primeiro apresenta os performers e os exercícios que serão realizados dentro de um espaço delimitado por folhas de papel branco. Esse espaço funciona simultaneamente como cenário, dispositivo e superfície simbólica. O branco sugere um estado de potencialidade, uma página ainda não escrita, mas também uma espécie de laboratório onde os corpos serão testados em seus limites.
Na segunda etapa, os intérpretes realizam exercícios repetitivos e sincronizados sem interrupção. A repetição, longe de representar mera redundância, produz uma alteração perceptiva. Como afirma a filósofa Gilles Deleuze, repetir nunca significa reproduzir o mesmo, pois cada repetição gera diferenças, deslocamentos e novas intensidades. O gesto reiterado deixa de ser funcional e torna-se um acontecimento em si mesmo.
Nesse aspecto, a obra aproxima-se das pesquisas de Márcia Lança, cuja criação artística privilegia a materialidade das ações concretas, o pensamento enquanto ação e as composições coletivas emergentes. Em trabalhos como Dentro da Cabeça e Quase Nada é um Plano, a artista portuguesa investiga precisamente a potência poética que emerge da permanência de uma ação e das relações produzidas entre corpos em situação. Em Exercício de Abaporutação, a repetição também deixa de ser um mecanismo narrativo e transforma-se em condição de presença.
A terceira etapa, na qual os performers explicam os procedimentos da própria performance, introduz um dispositivo metalinguístico que rompe a ilusão cênica e aproxima a obra de estratégias brechtianas. O espectador é constantemente lembrado de que está diante de uma construção. Contudo, essa revelação não reduz a potência estética da obra; pelo contrário, produz uma camada adicional de reflexão sobre o fazer artístico e sobre os mecanismos de produção de sentido.
É na quarta parte que a performance alcança seu momento de maior tensão. Os exercícios repetitivos são abandonados e instaura-se um processo de desconstrução que altera radicalmente a atmosfera do espaço. O público deixa de ser observador e passa a integrar a dinâmica da obra. O que parecia uma estrutura organizada dissolve-se em caos.
Esse deslocamento dialoga com as experiências de Marina Abramović, que frequentemente transforma a presença do espectador em elemento constitutivo da obra, e com Tino Sehgal, cuja produção dissolve os limites entre performer e audiência, convertendo a obra em uma situação relacional. O caos instaurado em Exercício de Abaporutação não representa desordem gratuita; ele funciona como estratégia de suspensão das convenções sociais e teatrais, produzindo uma experiência de vulnerabilidade compartilhada.
A etapa final é marcada pelo apagamento das luzes, pela penumbra, pelo silêncio e pelo acendimento de velas enquanto poemas de Bertolt Brecht são declamados. Depois do excesso de movimento e da saturação física, a obra encontra um instante de suspensão. A palavra poética emerge como resíduo de uma experiência de esgotamento.
A presença de Brecht não parece casual. Sua dramaturgia sempre buscou impedir a passividade do espectador e estimular uma consciência crítica diante das estruturas de poder. Em Exercício de Abaporutação, os poemas, pronunciados em meio à obscuridade, operam como uma espécie de convocação ética e política. O silêncio deixa de ser vazio e converte-se em espaço de reflexão.
A performance evidencia que o esgotamento pode constituir uma forma de insurgência. Ao repetir ações até a exaustão, ao desconstruir a própria representação e ao envolver o público em um processo coletivo de instabilidade, a obra produz aquilo que Márcia Lança identifica como uma composição situada: um acontecimento que se constrói na relação entre corpos, espaço e tempo presente.
Mais do que representar personagens ou narrar uma história, Exercício de Abaporutação investiga as possibilidades de existência que surgem quando as máscaras sociais são repetidas até perderem sua eficácia. O resultado é uma experiência liminar, situada entre o teatro e a performance, entre a ordem e o caos, entre a representação e a vida. O "abaporutar" revela-se, assim, um gesto profundamente político: esgotar as formas conhecidas para imaginar outras maneiras de estar no mundo.
Roberto Suárez Rengifo
Artista Plástico
Publicado:21/06/2026